MUSICA PER OCCHI
AUGENMUSIK

Negli anni Sessanta, ancora studente, ero attratto dalle esperienze di segno-gesto-suono che caratterizzavano la ricerca musicale, con forme sperimentali di comunicazione che aprivano un ventaglio di possibilità, una specie di spazio teatrale immaginario nel quale vivevano novità e invenzioni che legavano tutte le arti. Fu in quel periodo, in quel clima di aperture, che cominciai a disegnare le prime Notazioni di fatti sonori che l’esecutore ricrea nella propria immaginazione.
La mia fantasia si affollava di immagini, finché sviluppai una grammatica e una sintassi di segni ideografici che si fondavano sulle analogie sperimentate dalle avanguardie storiche degli inizi del Novecento, dagli Astrattisti ai Sincromisti; pensavo a dei “messaggi nella bottiglia” per una utopia di musica mai ascoltata prima, come profetizzata da Busoni.
Con l’invenzione di codici visivi basati sulla percezione dello spazio teorizzai un coinvolgimento delle persone nel meccanismo di produzione sonora, fisica o virtuale che fosse.
Nel 1972 presentai per la prima volta al festival “Autunno Musicale” di Como una Ipotesi di teatro metamusicale: nel silenzio il pubblico, una persona alla volta, entrava in un salone dove avevo esposto queste mie prime notazioni. Chiedevo di meditare quei progetti come fossero state opere musicali, cercando di elaborare una musica mentale.
Ore al pianoforte e l’analisi di partiture sollecitavano la mia fantasia che, come in una metafora dello spazio visuale, restituiva in termini visivi i parametri musicali. Tentavo di fermare nell’immagine dipinta queste figure fantasmatiche, una musica silenziosa che appariva come una energia interiore, ancor prima di essere suono, una istantanea del divenire, come il lampo che precede il tuono.
Dal 1975 al 1980 mi spinsi oltre e sviluppai una notazione ideografica che potesse coinvolgere l’ascoltatore nel processo di comunicazione musicale anche come esecutore diretto e persino come compositore, mediante l’uso di questi segni funzionali ad un criterio di rappresentazione spaziale visivo, intuitivo, antitecnicistico; usavo soprattutto il pianoforte per questi laboratori, con una indagine sui meccanismi di produzione sonora che riguardava la totalità dello strumento.
In un momento in cui la ricerca musicale andava arrotolandosi su se stessa con una tendenza alla complessità e una frammentazione della sintassi che sembrava escludere o comunque rendere ardua la comunicazione attraverso il solo ascolto - riversando sugli orecchi materiali sonori a volte così magmatici da provocare soffocamenti percettivi - sentivo il bisogno di riorganizzare le logiche costruttive e renderle leggibili, nel loro formarsi.
Ero molto critico sulla comunicabilità, dal solo ascolto, di tanta musica; sostenevo che la mediazione testuale era divenuta essenziale. Ho creduto al tempo stesso di poter esprimere il mio mondo compositivo con le notazioni di fatti sonori come apparizioni di attimi, di fotografie, di situazioni musicali, una musica mentale, muta come il muto leggere.
Dalla fine degli anni Settanta ho ricominciato a scrivere musica nella tradizionale notazione, ma ho anche continuato a dipingere immagini ideografiche silenziose, che irrinunciabilmente affollano le mie fantasie, come apparizioni, invenzioni fulminee che soltanto il gesto veloce del pennello e della matita possono fermare per sempre: musica virtuale, come illusione di una realtà sonora.
Il comportamento della materia visiva, forme e colori, può rispondere a delle leggi organizzative equivalenti a quelle della composizione musicale: equivalenti e non analogiche, in quanto ormai la psicologia della percezione ha messo in evidenza come lo spazio-tempo visivo e quello sonoro, pur complementari, afferiscano a due mondi che sviluppano convenzioni diverse: fatto che mette in luce i limiti di una aspirazione che illuse oltre realtà possibili gli artisti degli inizi del secolo scorso.
Non si tratta di vedere la musica con gli occhi secondo una puntuale corrispondenza tra diagrammi visivi e la loro esecuzione: le mie notazioni più profondamente sono come il lampo che precede il tuono, vivono di spazi e di tempi a n dimensioni. Sono come delle mappe utopiche dentro le quali il viaggio è un’avventura libera, senza percorsi obbligati, e richiedono una forte sensibilità e senso di astrazione nella persona che vi entra, come se entrasse in labirinto, a volte inaspettatamente ingannevole. L’arbitrario e il soggettivo sono la misteriosa dimensione che sfida chi vi si accosta. Da alcuni anni ho poi smesso di voler lucidamente mettere a fuoco gli intenti e le modalità delle mie opere: credo sempre di più nella indefinibile risonanza del loro silenzio.
Negli anni Novanta ho avuto un grande interesse per forme di teatro musicale, per le possibilità che le nuove tecniche spettacolari stanno fornendo evolvendosi con sorprendente rapidità, mentre ho sviluppato anche indagini su nuove sonorità possibili, come ad esempio i suoni determinati da un uso moltiplicato del pianoforte alla ricerca di una nuova dimensione timbrica di sovrapposizione, scrivendo composizioni per due, tre, quattro, cinque, dodici, fino alle Due Sinfonie per ventuno pianoforti.
L’ abbassamento della competenza comune è sicuramente una difficoltà che si è creata nei processi comunicativi musicali; l’utopia di una crescita della sensibilità che emancipasse la dissonanza e altri sistemi sperimentali degli inizi del secolo scorso pare naufragata nella direzione opposta, verso le convenzioni semplificate. Ma è anche vero che oggi, grazie a tante sollecitazioni multimediali, suono, immagine e parola udita o scritta, sono divenuti inscindibili e le espressioni artistiche come la pittura o la musica sono scambievolmente integrabili con l’immaginazione tanto più facilmente che nel passato, e lo saranno sempre di più.

Übersetzung
Daniele Lombardi

Augenmusik

In den sechziger Jahren war ich als Student fasziniert von den Entwicklungen im Zeichen-Geste-Ton-Bereich, die die musikalische Forschung charakterisierten. Es gab experimentelle Kommunikationsformen, die einen Fächer von Möglichkeiten eröffneten, eine Art imaginierten Theaterraum voller Neuerungen und Erfindungen, die alle Künste miteinander verknüpften. In dieser Zeit, in diesem offenen Klima, begann ich die ersten Notazioni di fatti sonori che l’esecutore ricrea nella propria immaginazione (Notationen von Klangtatsachen, die der Ausführende in seiner Vorstellungskraft neu schafft) zu entwerfen.
Bilder überfluteten meine Phantasie, bis ich eine Grammatik und Syntax ideographischer Zeichen entwickelte, die auf den Analogien gründeten, mit denen die avantgardistischen Strömungen Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, von den Abstrakten bis zu den Vertretern einer synästhetischen Farblichtmusik, experimentiert hatten. Mir schwebte eine „Flaschenpost“ für eine Utopie nie gehörter Musik vor, wie sie Busoni prophezeit hatte.
Mit der Erfindung von visuellen Codes, die auf der Wahrnehmung des Raumes basieren, habe ich die Verwicklung von Personen in den Mechanismus der realen oder virtuellen Klangherstellung theoretisch erfasst. 1972 präsentierte ich auf dem Festival „Autunno Musicale“ in Como zum ersten Mal eine Ipotesi di teatro metamusicale (Hypothese eines metamusikalischen Theaters): In völliger Stille trat das Publikum, einer nach dem anderen, in einen Raum, wo ich meine ersten Notationen ausgestellt hatte. In der Absicht, eine mentale Musik zu erzeugen, bat ich die Zuschauer über das Ausgestellte so nachzudenken, als ob es musikalische Werke wären.
Das Spielen am Klavier und die Analyse von Partituren regten meine Vorstellungskraft an, die, wie in einer Metapher des visuellen Raums, musikalische Parameter in Sichtbares übersetzte. Ich versuchte im gemalten Bild diese phantasmagorischen Figuren festzuhalten, eine stille Musik, die wie eine innere Energie erschien, die, bevor sie zu einem Ton wird, wie der Blitz vor dem Donner eine Momentaufnahme des Werdens ist.
Von 1975 bis 1980 ging ich noch weiter und entwickelte ein ideographisches Notationssystem, das den Zuhörer in den Prozeß der musikalischen Kommunikation als direkt Ausführenden und sogar als Komponisten einbezieht mittels des Gebrauchs dieser funktionalen Zeichen als ein Maßstab der sichtbaren, intuitiven, antitechnizistischen räumlichen Repräsentation. Ich benutzte hauptsächlich das Klavier für diese Laboratorien und untersuchte am Instrument in seiner Ganzheit die Mechanismen der Klangproduktion.
In dem Moment, in dem sich die musikalische Forschung um sich selbst zu kreisen begann, tendenziell komplex und in ihrer Syntax fragmentarisch wurde, wodurch die Kommunikation durch reines Hören unmöglich oder zumindest schwierig zu werden schien —auf die Ohren geschüttete Klangmaterialien waren bisweilen so magmatisch, daß sie die Wahrnehmung erstickten —, hielt ich es für notwendig, die konstruktive Logik zu reorganisieren und in ihrem Entstehen lesbar zu machen.
Daß sich solche Musik durch das reine Hören verständlich macht, glaubte ich nicht; vielmehr vertrat ich die Ansicht, daß die textuelle Vermittlung essentiell geworden war. Zu der Zeit war ich überzeugt, mit den Notazioni di fatti sonori (Notationen von Klangtatsachen) meine kompositorische Welt ausdrücken zu können: als Erscheinungen von Momenten, Fotografien, als musikalische Situationen, als mentale Musik, so stumm wie das lautlose Lesen.
Ende der siebziger Jahre begann ich wieder Musik in der traditionellem Notationsweise zu schreiben, gleichzeitig führte ich die Malerei lautloser ideographischer Bilder fort, die meine Vorstellungskraft hartnäckig besetzten. Es waren Erscheinungen, fulminante Einfälle, die nur durch die schnelle Geste mit dem Pinsel oder Stift für immer festgehalten werden können: virtuelle Musik, Illusion einer tönernen Realität.
Das Verhalten der sichtbaren Materie, Formen und Farben, kann Gesetzen der Organisation antworten, die denen der musikalischen Komposition entsprechen: äquivalent und nicht analog. Die Wahrnehmungspsychologie hat gezeigt, daß Zeit und Raum beim Sehen und Hören, obwohl komplementär, zu zwei Welten gehören, die unterschiedliche Konventionen entwickeln: Dies erhellt, warum dem Bestreben der Künstler Anfang des letzten Jahrhunderts, andere mögliche Realitäten zu schaffen, Grenzen gesetzt waren.
Es handelt sich nicht darum, die Musik gemäß einer präzisen Übereinstimmung zwischen sichtbaren Diagrammen und ihrer Ausführung zu betrachten: Meine Notationen gehen tiefer, sie sind wie der Blitz, der dem Donner vorangeht, leben von n-dimensionalen Räumen und Zeiten. Sie sind wie utopische Karten, auf denen die Reise ein unbegrenztes Abenteuer ohne vorgeschriebene Wege ist. Sie verlangen von demjenigen, der in sie eindringt, eine starke Sensibilität und einen Sinn für Abstraktion; es ist, als würde man ein Labyrinth betreten, das manchmal unerwartet verwirrt. Das Willkürliche und Subjektive sind die geheimnisvolle Dimension, die Mißtrauen bei demjenigen hervorruft, der sich ihr annähert. Seit einigen Jahren habe ich aufgehört, die Intention und Art meiner Werke transparent zu machen: Ich glaube immer mehr an die nichtdefinierbare Resonanz ihrer Stille.
In den neunziger Jahren interessierte ich mich sehr für das Musiktheater, für die Möglichkeiten, die die großartigen, sich so überraschend schnell weiterentwickelnden neuen Techniken bieten. Gleichzeitig machte ich Experimente mit neuen Klangwelten, wie z.B. die Klänge, die durch den vervielfachten Gebrauch des Klaviers entstehen. Auf der Suche nach einer neuen Klangfarbenschichtung habe ich Kompositionen für zwei, drei, vier, fünf, zwölf bis hin zu, in den Due Sinfonie (Zwei Sinfonien), einundzwanzig Klaviere geschrieben.
Das Sinken der musikalischen Allgemeinbildung ist sicherlich eine Schwierigkeit, die in den musikalischen Kommunikationsprozessen entstanden ist. Die Utopie einer wachsenden Sensibilität, die die Dissonanz und andere experimentelle Systeme aus den Anfängen des letzten Jahrhunderts emanzipieren sollte, scheint gescheitert zu sein und in Richtung konventioneller Vereinfachungen zu driften. Aber es ist auch wahr, daß heute dank der multimedialen Anregung Ton, Bilder, geschriebene oder gehörte Wörter untrennbar miteinander verbunden sind. Die künstlerischen Ausdrucksformen wie Malerei und Musik lassen sich sehr viel leichter mit der Einbildungskraft in wechselseitigen Einklang bringen als in der Vergangenheit, und in Zukunft wird dies noch einfacher.