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dodecafonia

Dissonanza, atonalità, politonalità, frammentazione, suono-rumore, ricerca microintervallare, dodecafonia, erano il nuovo mondo sonoro: il sentimento comune era quello di percorrere nuove strade e la dodecafonia rappresentò il pernio di un trapasso epocale, in quanto il sistema più formalizzante, un nuovo complesso ordinamento che centrifugava dal sistema tonale, con sue solide leggi.
Tra il 1908 e il 1922 Arnold Schoenberg è certamente stato colui che da grande compositore l'ha teorizzata e sperimentata nel modo musicalmente più significativo; c'era già stata una intuizione teorica da parte di Domenico Alaleona, ma soprattutto Josef Matthias Hauer, con la sua formulazione dei Tropi, aveva impostato un sistema analogo ai procedimenti basati sulla serie, provocando una querelle con Schoenberg, perchè ambedue rivendicarono come propria questa modalità nuova.
D'altronde anche in Russia si andava sviluppando una ricerca analoga, soprattutto con Nikolaji Roslavetz, Yefim Golishev, Arthur Vincent Lourié e Nikolaji Obuhov.
Non è interessante dibattere a lungo sulla vera paternità della dodecafonia. E' molto più significativo invece rilevare quanto la compresenza di vari autori nei primi venti anni del Novecento abbia consolidato il sistema dodecafonico come elemento di non ritorno dalla musica tonale, proprio con Schoenberg e i suoi due allievi Alban Berg e Anton Webern.
Questo si è svolto parallelamente a sperimentazioni armoniche nuove, come l'accordo sintetico che sviluppava con Alexandr Scriabin un nuovo procedimento di sovrapposizione di intervalli di quarta che in qualche modo raggiungeva il totale cromatico dei dodici suoni. La stesura delle melodie, fortemente cromatica e progressivamente sempre più asimmetrica per disegni intervallari e scansioni ritmiche, era l'altro elemento di fuga dalle convenzioni tonali ormai messe in crisi nella tarda stagione romantica fine Ottocento.
La dodecafonia prescindeva da consonanza e dissonanza, dalle semantiche connesse alle tensioni intervallari che si misuravano sui modelli tonali, creava quindi una nuova dimensione della percezione sonora, che sottendeva una teoria evolutiva per la quale si auspicava la nascita di una nuova competenza comune. La forza semantica slittava ambiguamente tra nuove tensioni sonore come nuove realtà assolute e ulteriori dialettiche nate dalla memoria di ordini infranti.
L'Urschrei espressionista risuonava in un horror vacui nel quale la dodecafonia era la speranza di un catalizzatore che ricomponesse una frammentazione e una esplosione delle vecchie connotazioni, nello stesso momento storico nel quale la nascente psicoanalisi studiava le restituzioni caotiche dell'inconscio.
Musicalmente è sorprendente e degno di grande attenzione il fatto che, comparando composizioni di autori diversi, se da una parte si nota in ognuna di esse l'uso di una tecnica pre- o a volte para-dodecafonica, il risultato espressivo appare diversissimo.
La vena espressionista schoenberghiana, più celata ma pur esistente nella volontà costruttivista di Hauer, si ritrova anche in Roslavetz, mentre Lourié appare con chiarezza il compositore più vicino all'astrattismo di Wassili Kandinsky o della Natalia Goncharova, per una analogia di espressione aforistica e una analogia nella quale il suono diventava metafora del colore e dello spazio.
Scriabin aveva sviluppato fin dal 1903 un superamento dell'armonia tradizionale attraverso quegli accordi sintetici che già negli anni Trenta la musicologa polacca Zofia Lissa aveva messo in relazione con gli ordinamenti di Schoenberg. Ecco perché questo recital inizia proprio con una tra le pagine più emblematiche di questo autore: Vers la flamme, Poème op.72, che fu composto a Mosca nel 1914. E' un unico inarrestabile crescendo che nell'arco di alcuni minuti sviluppa una forma ciclica, una specie di frattale dell'esasperata emozione sonora: un unico elemento tematico compie una continua metamorfosi dentro un tempo circolare che allude al senso di illimitatezza.
Questa caratteristica di forte contenuto espressivo, tratto denotativo di tutta l'opera di Scriabin, arriva all'esasperazione con i 5 Préludes op.74, scritti a Morovitch, vicino a Podolsk, negli stessi mesi che preludono la prematura morte del compositore.
Sono brevi pagine, ma al di la della semplice forma simmetrica di ognuno di loro, messi in relazione tutti insieme hanno proporzioni che ricordano la serie del Fibonacci, sulla base della serie di sette note che costituisce la cellula tematica del Primo Preludio: Douloureux, déchirant. Il Quarto: Lent, vague, indecis, presenta continue permutazioni di un tema di quattro note (la,si,sol, sol#) che crea un'assonanza con pagine di Schoenberg (op.15 n.1) e Anton Webern (op.24).
Ancora oggi la figura di Lourié non è conosciuta da vasti pubblici, anche se risulta essere di grande importanza nella storia della musica russa. Nelle Syntheses si susseguono strutture para-dodecafoniche, che a volte presentano l'intera serie, in un clima sonoro astratto, con una stesura nei registri dello strumento esplosa in contrapposizione di zone lontane. Anche le dinamiche vengono estremizzate nei contrasti, contribuendo a fare di queste brevi pagine un impressionante precedente della musica di trenta-quarant'anni successiva. Curiosa assonanza per esempio si ha tra episodi della Terza e della Quarta di queste composizioni con la Première Sonate di Pierre Boulez.
Lourié eseguì queste Synthèses in occasione dell'arrivo a Mosca di Filippo Tommaso Marinetti, nel febbraio del 1914: Marinetti era andato a presentare ai circoli culturali russi il Futurismo e fu accolto inizialmente in modo ostile, con un manifesto firmato anche da Lourié, ma dopo il primo impatto decisero di intrecciare le proprie esperienze e nelle serate del Cane Randagio, famoso ritrovo delle avanguardie, si esibirono insieme.
Formes en l'air, dell'anno successivo, sono una sorprendente anticipazione di climi sonori degli anni Cinquanta-Sessanta, preludendo a strutture mobili come i quartetti e i Mosaics di Henry Cowell degli anni Trenta e brani come Intermission IV di Morton Feldman o il Klavierstück XI di Karlheinz Stockhausen, presentando per la prima volta frammenti di strutture come isole separate da un silenzio a discrezione dell'esecutore. Nel caso di Lourié ancora l'ordine degli eventi è prefissato, non è quindi una struttura mobile, ma non sono determinati ne l'agogica ne in buona parte la dinamica. Lourié aveva dedicato questa composizione in tre parti a Pablo Picasso, ispirato dall'idea di scrivere un pezzo analogo alla pittura cubista.
Roslavetz scrisse le Trois Compositions nel 1912. In ognuna di queste pagine di brevità aforistica si presenta una struttura poi riesposta in diverse trasposizioni, a formare qualche cosa di analogo alla riesposizione di strutture tradizionali in altre tonalità. Nella Prima e Seconda Sonata (1912-1913) Roslavetz aveva sviluppato una armonizzazione per quarte, partendo da frammenti melodici di sei note, intesi come metà serie dodecafonica. L'esasperazione del cromatismo in queste pagine è coeva alla ultima produzione di Scriabin, facendo di queste pagine un coagulo tra proto-dodecafonia e procedimenti progressivamente atonali per il continuo slittamento cromatico da centri di attrazione.
Sieben Kleine Stücke di Hauer, scritti nel 1913, presentano quegli elementi di sintesi e di iperespressività che si dipanano in un andamento calmo e meditativo tipico un pò di tutta la sua produzione compositiva, della quale il brano più monumentale resta Nomos op.19. Per certi aspeti questi piccoli brani hanno la stessa preziosità dei Sechs Kleine Klavierstücke di Schoenberg, scritti qualche anno prima, rimanendo in una stessa dimensione aforistica, ma dilatando, se possibile, ancor più il tempo, in una totale sospensione ove galleggiano strutture trasposte in modo molto simmetrico.
L'Etude di Wyschnegradsky, la cui data di composizione è dubbia ma risale agli inizi Anni Trenta, è lo sviluppo di un quadrato magico ove ogni casella presenta una breve cellula tematica, evocando in modo diretto il quadrato magico pompeiano citato da Webern come emblema del suo pensiero strutturale:
s a t o r
a r e p o
t e n e t
o p e r a
r o t a s
naturalmente le cellule tematiche si costituiscono in un ordinamento dodecafonico.
Questa modalità del quadrato magico esprime un procedimento molto complicato, inserendo strutture polifoniche come un canone a tre e uno a sei voci.
Nell'ascoltare quaesto edificio complesso non vanno dimenticati gli studi che Wyschnegradsky aveva condotto nella analogia tra suono e colore, con infinite gradazioni microintervallari che traducevano le sfumature cromatiche: se fosse vissuto oggi il computer gli avrebbe reso la vitta assai più facile.
E' possibile identificare una linea di ricerca Hauer-Wyschnegradsky, basata su criteri di aggregazione che partendo da molecole strutturali a volte molto semplici, arrivano ad edifici sonori di vasta complessità, un costruttivismo che in Wyschnegradsky raggiunse esiti monumentali con brani fino a sei pianoforti accordati a terzi e a quarti di tono.
La figura di Obuhov invece rimarrà legata ad un forte misticismo che non allontanò mai dallo spirito di una musica quasi liturgica, con una forte anticipazione del mondo che sarà espresso successivamente da Olivier Messiaen.
Un altro allievo di Schoenberg, Skalkottas, greco di nascita, ha composto un monumentale lavoro intorno Al 1940: Musik for piano, una serie di trentaquattro brani che indagavano su varie forme musicali, dalla Gavotta al Film-Studie, dei quali questa Romance - lied è una delle pagine più significative che in qualche modo ricorda il Vocalise di Serghei Rachmaninov.
E' molto interessante vedere come questo compositore avesse tentato l'unione tra elementi cromatici, una attenzione alla serie dodecafonica, ma anche la fusione con una complessa armonizzazione che cercava un forte impatto emotivo. Verso la fine di questo brano curiosamente appare una citazione dal secondo Klavierstuck op.11 di Schoenberg.
Kubiniana è una composizione ispirata al mondo visivo e letterario di Alfred Kubin, ed è palese il richiamo alla Kraisleriana di Robert Schumann, che evoca un racconto di Hoffmann. Hans-Erich Apostel, che fu allievo di Schoenberg e di Berg, in questi dieci brani tentò una personale commistione di elementi che creava un clima sonoro misterico, vicino al Ravel del Gaspard de la Nuit, un precedente stretto ai successivi Macrocosmos I e II che George Crumb scrisse negli Anni Settanta. Negli scritti come L'altro mondo o nei dipinti di Kubin si avverte l'ombra di Berg, la stessa dimensione onirica, tra il sogno catturatore e l'ossessione patologica. Nei dieci brani che formano la composizione risonanze arcane si alternano a lumeggi improvvisi, mentre tracce di sgangherate marcette militari annegano in oscurità che sembra molto vicina al Berg del Wozzeck.
Il Primo Capriccio di Togni (cui ne seguirono altri tre), è un'opera esemplare di procedimenti strattamente legati alla serie, nei quali la chiarezza formale emerge dalla scrittura che presenta altezze in tutti i registri dello strumento, e nella semplicità formale di questa breve pagina c'è una forte chiarezza della struttura che ne fa un brano esemplare per l'indagine sulla tecnica compositiva con i dodici suoni.
Resta a tutt'oggi aperta la domanda se il sistema dodecafonico, nel suo complesso formulare delle strutture a volte di immane complessità, possa essere entrato o potrà entrare in una competenza comune.
Da una parte non si può dimenticare come Luigi Dallapiccola, un dodecafonico della seconda generazione, affermasse, dopo l'ascolto di una esecuzione pubblica delle Variazioni op.30 di Schoenberg per orchestra, tutta la sua difficoltà di comprensione dell'opera dal solo ascolto (se lo era per un compositore così preparato e abile tecnicamente, figurarsi per l'ascoltatore medio), ma al tempo stesso è iter storicamente consolidato che lentamente nel passare dei decenni le complessità formali paiono sciogliersi fino a far apparire semplice e leggibile (o almeno intuibile) ciò che i primis era stato trovato astruso.
In fondo conta come sempre l'impatto emotivo della musica, al di la di una lettura storica tra figurazione ed astrazione, tra materia e spirito, in sostanza tra tutte quelle coppie di opposti che la musica, ma anche tutte le arti e la cultura in generale del primo Novecento hanno vissuto come epoca del dubbio, della frammentazione, dello studio dell'inconscio, dell'intreccio di culture parziali, di avanguardie storiche, in un mondo che lentamente entrava nella follia delle guerre mondiali.
Può essere opportuno rileggere un passaggio dallo scritto di Schoenberg La mia evoluzione, in Analisi e pratica musicale (Torino 1974, Einaudi, pag.331), che risale al 1952:
In questi ultimi anni mi è stato domandato se certe mie composizioni siano dodecafoniche "pure" o, in generale, de siano dodecafoniche. Il fatto è che io non lo so. Sono tutt'ora più un compositore che un teorico. Quando compongo, cerco di dimenticare tutte le teorie e continuo a comporre soltanto dopo aver liberato la mia mente da esse. Mi sembra importante mettere in guardia i miei amici contro l'ortodossia. La composizione con dodici note non è affatto un metodo così severo ed esclusivo come comunemente si crede. E' prima di tutto un metodo che richiede un ordine logico ed organizzazione, il cui risultato principale mira ad essere la comprensibilità.