AUTOINTERVISTA 7


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R. Sicuramente c'è una tendenza nel compositore che lo rende simile a Dedalo, quella di essere il progettista despota di un comportamento che l'esecutore, coatto nelle sue scelte, vive come un piccolo mistero al quale deve obbedienza.

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R. Oggi la realtà virtuale sfida il mistero del labirinto. I sistemi informatici sembrano arrogarsi ogni possibile inferenza, tentando di circoscrivere, di sintetizzare ogni mappa, dando l'impressione di potervi risalire attraverso l'analisi in progress dei percorsi già effettuati. Hanno una memoria senza inconscio che teme soltanto rari virus per i quali ci sono poi molti programmi di protezione.
Ma chi sta seduto al monitor si sente ancora più stordito, davanti ai modelli virtuali di spazio e davanti a quelli acustici di strumenti musicali che possono produrre un suono inaudito.

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R. Si, perché nel mito del labirinto, che riduce il mistero universale a uno schema enigmatico, si individua una figura archetipica. Le strategie labirintiche che si possono trovare in una partitura musicale sono assai meno cariche di questa portata mitica, ma il risultato sonoro di simili procedimenti rappresenta una sintesi spesso felice tra determinazione e indeterminazione. La fuga dalla impostazione lineare coatta Gutemberghiana crea piani sintattici multipli e con essi una fertile dimensione sintattica nuova.

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R. Musica virtuale: nel 1972 presentai all'Autunno Musicale di Como una Ipotesi di teatro metamusicale: nel silenzio fisico, facevo entrare uno spettatore alla volta in una sala dove erano esposte le mie Notazioni di fatti sonori che l'esecutore ricrea nella propria immaginazione.
Fin dalla fine degli anni Sessanta avevo sviluppato una notazione ideografica al posto della notazione tradizionale cifrata: un codice visivo che fosse di immediata analogia tra il suono ed una sua possibile rappresentazione grafica.
La pittura di Kandinsky, Klee, ma anche Larionov, la Goncharova e soprattutto Kupka avevano indicato un'idea di musica mentale, di una pratica spirituale che collegava idealmente immagini mai viste prima con quella utopia di una musica inaudita che Busoni andava desiderando.

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R. Appunto, le mie notazioni di fatti sonori che l'esecutore ricrea nella propria immaginazione, erano il progetto grafico metamusicale di un evento còlto in una istantanea del suo divenire fisico, un attimo prima di essere suono udibile: come dei silenziosi messaggi nella bottiglia lanciati in un mare telematico del quale oggi vediamo finalmente rive e derive.
In tutti questi anni ho continuato a pensare una musica virtuale ed ho realizzato immagini destinate al silenzio fisico, ad una meditazione silenziosa.

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R. Nel terzo millennio alle porte si vedrà con chiarezza come nella seconda metà del Novecento calcolo e caso siano entrati in collisione; il numero e l'ideogramma hanno convissuto come l'espressione in musica del corrispondente scontro in arte tra concetto e oggetto.
Si può anche dire che è stato il labirinto a sintetizzare una pratica intermedia tra la coazione univoca della scrittura tradizionale e la libertà ai confini della improvvisazione che l'esecutore, in quel caso anche co-autore, si trovava ad avere davanti a mappe a volte assolutamente generiche, come Edges di Wolff o December 1952 di Brown, per non citare la mole di composizioni coeve di Cage.

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R. Si, proprio come la mia. Ma la mia musica virtuale viaggia su un'utopia e chiede allo spettatore di scoprire delle potenzialità interiori attraverso la meditazione. In fondo tutto questo vuole una
ecologia del suono, un recupero del valore dell'esperienza, della percettibilità, una fine dell'anestesia di massa alla quale siamo sottoposti.

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R. Mi piace moltissimo il motivo per il quale venivano fatti i labirinti, i mazes, i turf mazes. Certo! di vario tipo: rituale, religioso, iniziatico, metafisico.

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R. Si può dire con Umberto Eco che non esistono antilabirinti, ma si può anche dire che non esistono polifonie labirintiche: il percorso è solitario, monodico, affronta da solo il Minotauro, che forse è soltanto il terrore claustrofobico: il filo dei Arianna non si intreccia...

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R. Una antologia, quindi, che a distanza di tanti anni mi ha costretto a guardare indietro e conferma come alcune idee abbiano una forza fascinatrice che inconsapevolmente attanaglia e ricorrano in modo inconscio, finché un giorno ci se ne accorge, ed è come guardare per la prima volta un colonnato di fronte, dopo aver fissato per un lunghissimo tempo una sola colonna, quella che stava davanti a noi coprendo la visuale prospettica di tutte le altre.

Tratto da Daniele Lombardi, Labirinti (autointervista 7)