AUTOINTERVISTA 9


D.***
R. Policronia…
D.***
R. Sì, un gioco di parole su queste immagini policrome!
D.***
R. Non vorrei spiegare troppo ciò che è insito nelle opere, perché induce a circoscrivere concetti e a volte crea involontari meccanismi digressivi, se non fuorvianti, ma forse è utile parlare della compresenza di velocità diverse in questi dipinti, notazioni di fatti sonori che l’esecutore ricrea nella propria immaginazione, che da qualche anno chiamo Musiche virtuali. All’interno di queste immagini si va da tracce di gesti immediati, interventi fulminei che irrompono sulla superficie dipinta, ad altri elementi che al contrario suggeriscono l’idea di immobilità, un tempo fermo, sospeso: sono campiture spesso chiaroscurate che si sfaldano libere e asimmetriche o si aggregano in liste parallele, con andamenti vari, bloccate nello spazio come se il tempo si fosse fermato in una istantanea. Tra questi due estremi vivono poi tutta un’altra serie di situazioni strutturali che hanno velocità ed agogiche diverse, che a volte si attraggono e a volte si respingono tra loro: tessiture, linee, fasce, blocchi complessi, forme isolate…

D.***
R. Si, compressione e dilatazione, oltre che di stasi e di moto. Un’idea di compressione può essere rappresentata, pensando ad un’orchestra sinfonica, da un tremolo degli archi crescendo, oppure da tutte quelle situazioni di aggregazione timbrica, di ispessimento del suono, animazioni del tempo che trovano il loro contrario dilatarsi in un opposto allungamento delle risonanze e scioglimento delle tensioni.

D.***
R. In questo panorama l’intricato gioco di relazioni riassume nella meditazione silenziosa le stesse dialettiche desumibili dall’ascolto di una composizione.

D.***
R. Così: questa prima vista è come il semplice primo ascolto di una musica.
D.***
R. Ho afferrato questi attimi nella loro valenza di energie nell’atto del loro manifestarsi; chi ha una pratica diretta di esecutore sa quante volte, nello sviluppare strutture, si manifestano intuizioni, miraggi, che scompaiono così come sono venute. Tra l’automatismo del sogno e la strutturazione formale secondo regole automatiche che si generano tra loro in modo analogo ai frattali, con queste musiche virtuali vado alla ricerca della radice dell’evento sonoro nel suo stato sorgivo.

D.***
R. Lungomare di Reggio Calabria, torrido luglio del 2001: un lucido excursus di Stephen Kern che descriveva questo aspetto della trasformazione del mondo in un nuovo ordinamento basato sul criterio della simultaneità…

D.***
R. Proprio così, il mito della velocità, verso la simultaneità; un lungo ma rapido cammino che ha portato percorsi temporali a virtualità spaziali.

D.***
R. Certo che così si può parallelamente vedere il lavoro di tanti artisti delle avanguardie storiche: per fermare il tempo in istantanee, esplodere le vecchie forme e bloccare la frammentazione, giustapporre in uno spazio fermo collages di elementi diversi, rendere la materia sonora in una evidenza visiva, sfidando l’inafferrabile.
D.***
R. Sì, una tendenza a staccarsi dall’ascolto per privilegiare la visione, lo scorrimento dello sguardo.
D.***
R. E qui riconfluisce un’esperienza analitica sulla forma, letta come entità sonora percettibile.
D.***
R. Questi risultati formali indicano una sintassi che funziona come tangibile-udibile risultato del pensiero compositivo, concetti metasonori che possono essere considerati dialetticamente in alternativa alla notazione cifrata, la quale serve ad indicare agli interpreti i parametri della esecuzione.

D.***
R. Nella musica degli inizi del secolo scorso si è vista anche una forte tendenza alla sintesi, dal ridondante sinfonismo all’aforisma, salvo eccezioni come le composizioni di Kaikhosru Sorabji. Quintessenza. Sublimazione. Afasia? Questa tendenza è stata contraddetta dalla seconda metà del Novecento, anche compositori strutturalisti hanno sfidato le lancette dell’orologio, fino al Minimalismo. Dalla metafora dello spazio al ritorno a stilemi autoreferenziali o/e alla ricerca di nuove valenze espressive nella semantica dell’intervallo.

D.***
R. Nella logica del dato visibile dipingo eventi sonori quindi come mappe di una serie di percorsi nel tempo; è una cosa normale, non c’è compositore che non senta fortemente il fascino delle carte geografiche.

D.***
R. E’ chiaro che il percorrere lo spazio implica per forza un tempo virtuale, che non può essere che un tempo naturale, se non è coatto a una scansione meccanica espressa da sviluppi geometrici modulari.

D.***
R. Perché no? Si potrebbe benissimo affidare a vari strumenti una distribuzione degli elementi che compongono l’immagine e farne un’esecuzione fisica; sarebbe un’esperienza per me sicuramente interessantissima, ma che non sposta il dato reale che ci sia qualche cosa di riduttivo nel destinare la polivalenza di un’immagine ad una allegoria sonora.
D.***
R. Ma la notazione tradizionale vive soltanto di un codice cifrato che deve essere assolutamente funzionale, e così è stato in tutta la sua storia, fino al feticismo di tanti compositori del Novecento, da Schoenberg a Boulez, a Stockhausen, e così via, che hanno scandito con esattezza improbabili rubati e piani dinamici con microdifferenze tra PPP e PPPPP di ardua realizzazione. E’ nella storia della notazione di azione che si assiste allo sviluppo visivo non più funzionale ma autoreferenziale.

D.***
R. Evidentemente in questo eludere la concretezza del dato sonoro c’è anche il sogno di una dimensione spirituale che possa rendere nel visibile quel senso della misurazione della percezione, che per l’orecchio è un’energia espressiva limitata dalla difficoltà di un raffronto spaziale.

D.***
R. L’orecchio sognatore e l’occhio misuratore (anche viceversa?…).
D.***
R. L’atteggiamento ipotecnicistico non tragga in inganno: se da una parte tutto naviga in un libero spazio, come un diagramma tridimensionale, dall’altra i rapporti reciproci degli elementi hanno una vita di relazione che è fissa, nell’immagine, così come una esecuzione sonora è fissata in una registrazione.

D.***
R. L’analogia è soltanto tra l’oggettività del dato visibile e quella del dato uditivo. Percepire con gli occhi e percepire con gli orecchi attiene a due campi molto lontani: è qui che si ferma tutta l’ipotesi parascientifica di un’analogia oggettiva tra uditivo e visivo.

D.***
R. Sì, ma nel fallire le loro teorie analogizzanti dal punto di vista del consolidamento di linguaggi formati, tutti quegli artisti, fino al Bauhaus e oltre, hanno prodotto una grandissima arte; questi salti da un’arte ad un’altra aprono sempre una grande possibilità - direi figurativa - in quanto dischiudono un orizzonte le cui valenze oggi sono riscontrabili nella lunga stagione della musica e dell’arte di fine secolo, e anche nell’inconsapevole sviluppo di una percezione multipla che è data per scontata nel mezzo televisivo.

D.***
R. Il cinema astratto di Hans Richter, Oskar Fishinger e Viking Eggeling sono più vicini alla videomusic e agli spots pubblicitari televisivi di quanto si pensi, ma è molto raro poterli rivedere e come tante altre espressioni coeve lentamente paiono sparire dalla memoria storica.

D.***
R. Anche in musica, certamente, e basti pensare che se facessimo una rassegna sulla sperimentazione sonora 1900-1930 avremmo la nascita di tutte le novità e le audacie che sono poi state sviluppate nella seconda metà del Novecento.

D.***
R. La manifestazione di un’energia allo stato puro, sia essa visiva, sia essa sonora. Il passare dall’una all’altra è stato per tutto il secolo scorso qualche cosa di molto fecondo.

D.***
R. Mi ha molto colpito un pensiero di Maurizio Pollini in una intervista sul Sole 24 Ore, dove rilevava che se le giovani generazioni si entusiasmano per musiche di consumo di qualità varia, a maggior ragione dovrebbero entusiasmarsi per la musica riconosciuta di grande valore. Questo mi fa pensare che l’unica cosa sia dare maggiore possibilità di ascolto anche della musica che non ha per scopo soltanto l’intrattenimento piacevole. L’abbattimento dei generi musicali diversi, giustissimo, dovrebbe portare con sé questa speranza…

D.***
R. Nel mio futuro? Difficile domanda. Vedo comunque che si muove qualche cosa: in questi ultimi mesi ho lavorato ad una serie di blocchi accordali che appaiono come agglomerazioni verticali di materie in relazione armonica, intessute nel percorso.

D.***
R. Sottovoce, titolo preso a prestito dalle modalità del canto, per indicare una serie di accordi dinamicamente pianissimo, che emergono leggeri come un corale, in un ambiente sonoro non silenzioso, una trama di fruscii ancor più lievi. Altro esempio di forme che veicolano nella loro entità anche un loro tempo.

D.***
R. Per uno sguardo diverso e orecchi finalmente pazienti e curiosi, ambedue sempre più sensibili, antenne di una percezione sottile, come riescono a fare certi insetti. Questo è il punto di arrivo che si estrania dalla rappresentazione, dalla descrizione direi figurativa, alla quale oggi sembra così necessario rimanere attaccati. Un salvagente comunicativo per linguaggi ridotti e riduttivi quanto seducenti.

D.***
R. Mitologia al posto di una specializzazione tecnica o storicistica.
D.***
R. Va bene, però si potrebbe pensare ad un grande concerto silenzioso nell’ambiente acusticamente inquinato di una città, con manifesti al posto delle gigantesche pubblicità che affollano il paesaggio urbano attuale.

D.***
R. No, proprio adesso, che i media viaggiano sulla fusione di suoni, immagini e parole si può anche rovesciare il discorso: paradossalmente l’arte dei suoni potrà essere sempre pìù immaginifica mentre le immagini andranno ad acquistare sempre più una risonanza silenziosa. Non è detto che le arti, quando non usano il video, installazioni mixed media e simili, siano diventate monche rispetto all’attualità dei mezzi di comunicazione; allora è possibile restituire a forme artistiche la valenza di invenzione e di sintesi che le è sempre stata propria.

D.***
R. Mi sembra abbastanza inutile porre attenzione alle diatribe sulla nozione di valore, ma è quanto mai necessario definire l’uso della creazione musicale, cosa che non serve all’industria pubblicitaria, né alla macchina dello spettacolo, ma serve, direi è indispensabile, per una riflessione su cosa sono e cosa possono essere le arti, sopravvissute comunque al diluvio di un’iperinformazione che risponde soltanto a logiche di mercato.

D.***
R. Mi sembra chiaro: si può essere immersi e restituire una lettura come faceva Jean-Michel Basquiat o come certi gruppi di musiche metropolitane, ma scatta qualche cosa che desta la mia attenzione soltanto quando, oltre l’intrattenimento, queste espressioni hanno un altro spessore che non fa perdere la loro energia anche se tolte dal loro contesto.

D.***
R. Bello sarebbe, se potessero finalmente entrare in contatto con il grande patrimonio artistico e musicale contemporaneo: ripeto contemporaneo, quello nato per essere visto e ascoltato oggi.

D.***
R. Me lo sono chiesto tante volte.
D.***
R. Forse posso rispondere dicendo che l’unica possibilità è scavalcare i condizionamenti del sistema culturale che etichetta le cose definendo il loro destino comunicativo. Da anni cerco nei concerti e negli eventi di affrontare direttamente i pubblici eludendo queste compartimentazioni che trovo limitative per una musica di ricerca, impegnata, a vantaggio soltanto di forme musicali più d’intrattenimento, che sicuramente funzionano commercialmente.

D.***
R. Si è mai sentito uno spot pubblicitario con musiche di Anton Webern o di Morton Feldman?…
D.***
R. Però oggi più che mai sono ottimista.
D.***
R. Bene: cercherò di spiegare cosa intendo per Istant Music. Oggi i media hanno fatto di tutto ciò che viene prodotto e comunicato una specie di marmellata nella quale ogni cosa si amalgama un attimo dopo l’impatto. Il mio progetto Cut the Jam è una composizione costituita da un suono, un frammento di brevissima durata, da 3 a 10 secondi. Questa composizione, in questo breve apparire, taglia la marmellata dell’iperinformazione attraverso la diffusione istantanea, in tempo reale, in un network il più esteso possibile: tv, radio, collegamenti in rete, sistemi di riproduzione del suono dislocati e collegati nei modi più svariati dovrebbero, nel momento stabilito, creare una dimensione di convergenza di spazi e di tempi in un’istantanea sonora, come saltare insieme sullo stesso abisso, come il buio di un attimo di palpebre abbassate.

D.***
R. Sì, effettivamente in un certo senso si ricollega agli eventi sonori che visualizzo, che consideravo negli anni Settanta come messaggi nella bottiglia, in attesa dei suoni inauditi che da una ventina d’anni sono stati resi possibili anche con un pc domestico.

D.***
R. Dentro la quotidianità, la vita di tutti giorni. Ascoltare e vedere le tracce, facendo voltare la testa sui propri passi e vedere le orme del proprio cammino sulla sabbia, non percorrere brevemente una passerella momentanea messa per dei lavori in corso.

D.***

R. L’arte cova come flamme sombre sotto una coltre immensa di iperinformazione e spesso usa media che sembrano improbabilmente desueti, a volte fusi con sistemi high-tech.

D.***
R. E’ cambiato? Cambiatissimo!