AUTOINTERVISTA 10


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R. Oggi non si vedono più nelle sale da concerto quelle fioche lucine tra il pubblico, lucciole di qualche musicista o qualche pasionario che seguiva l’esecuzione su una minuscola partitura.

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R. Per questa idea ho cominciato anni fa a riprodurre in grandi formati o proiettare le partiture, in modo da permettere la visione dello scorrimento spazio-temporale della musica scritta durante l’ascolto.

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R. Certo, pochi, anzi pochissimi, conoscono il codice cifrato della notazione, ma seguire con gli occhi la rappresentazione grafica del decorso temporale fa nascere comunque un orientamento. In questo modo si può tentare di avere un’idea sul rapporto che intercorre tra autore ed esecutore, e in particolare intendere se ciò che si ascolta viene da un progetto precisato nei suoi parametri a volte fino a rasentare il feticismo, oppure da una mappa molto vaga nella quale i segni alludono ad azioni da compiere per produrre un suono che l’interprete, un po’ anche co-autore, realizza con una modalità più o meno estemporanea.

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R. Si, nella storia complessa della scrittura musicale del Novecento l’idea di sottoporre il progetto all’ascoltatore aveva cominciato a diffondersi negli anni tra il Cinquanta e il Settanta, allorquando la modalità della scrittura di azione, una selva di nuovi segni, ideogrammi e disegni, assunse il valore di un raddoppio visivo di ciò che si ascoltava.

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R. Proprio come un doppio, una concettualizzazione del rapporto segno-gesto-suono, ma anche un tentativo di affidare alla carta e alla sua contemplazione la determinazione ultima di un oggetto sonoro che l’autore doveva bene o male far attuare da un interprete perché prendesse vita.

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R. Fu una stagione breve, nella quale il disorientamento nel processo di comunicazione rifletteva un disorientamento più profondo. Una delle ragioni della successiva inversione di tendenza con il ritorno alla normalizzazione della grafia è senz’altro il ritorno alla funzionalità dei segni, ma anche un post-modern che indubbiamente fu facilitato dal fatto che tra musica e arti visive non c’è stata quella coesione che si sviluppò soltanto nelle espressioni della video arte o del cinema d’artista di allora.

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R. Voglio dire che i musicisti spesso erano lontani dalle espressioni visuali e gli artisti visivi dall’ascolto, ma quando ciò è accaduto abbiamo avuto tra le più alte espressioni.

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R. Non chiedetemi di fare esempi…
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R. In tempi di virtualità la cosa è più che normale…
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R. Va bene, prendiamo Miz Maze, per flauto, ottavino, flauto basso che suonano alternativamente e live electronics ad libitum, che ho scritto nel 1995. Si tratta di una partitura labirintica, di tipo monoviario, che dall’esterno conduce al centro. La composizione è scritta su un tracciato desunto da Caerdroia, cioè mura o castello di Troia, nome dato ai labirinti sull’erba dai pastori del Galles, secondo una tradizione antichissima. Rispetto ai tracciati in genere circolari, questo Miz Maze si presenta a pianta squadrata per la necessità di comporre segmenti lineari di pentagrammi.

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R. Il flautista esegue il labirinto camminando sulla partitura riprodotta in grandi dimensioni nel pavimento e quando arriva al centro può continuare improvvisando sulla memoria dei segni che ha percorso. In rapporto al luogo della realizzazione, possono essere previste delle riprese dall’alto che rimandano le immagini a schermi laterali e sul fondo, mentre il pubblico segue l’esecutore nel massimo silenzio. In caso di spazio molto grande poi è anche previsto un programma di live electronics che interviene su alcuni suoni di lunga durata.

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R. Assolutamente! Questo può essere un problema; da qualche anno, in seguito a concerti di puro intrattenimento, è molto difficile che il pubblico rimanga in silenzio durante l’esecuzione, quando non è seduto in una platea davanti ad un palcoscenico, ed alza spesso la voce quando la musica è più forte.

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R. Ma quando vedo in alcune città dell’Europa dei piccoli bambini ai concerti, in silenzio, accanto ai loro genitori, penso che forse domani sarà possibile un risveglio della sensibilità. Chi oggi ha impegni progettuali sull’arte e la musica dovrebbe porsi il problema della grande responsabilità che si trova ad avere per le future generazioni…

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R. Il modello non dovrebbe essere il consenso, che è più facile con la facilità…
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R. Passatempo?
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R. Sì, lo so, è un discorso talmente difficile che è più facile rimuoverlo.
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R. Cosa posso dire di Mitologie 3? Come le prime due, anche questa composizione si radica in mitologie vicine e lontane nel tempo, raccontando climi sonori che funzionano come metafore dello spazio.

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R. La forma e il suo movimento vengono concentrati nel senso di energia che si dipana nel percorso temporale; è una musica che scaturisce da una continuata fiducia nell’espressività del suono, nelle sue tensioni intervallari, nelle sue figure, forme, timbri etc, che bene o male sono sopravvissuti indenni allo strutturalismo e a tutti quei procedimenti che concettualizzavano la forma spesso con azioni trans-sonore.

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R. Satornep è come una postilla che segue un mastodontico lavoro per percussioni e live electronics che aveva per titolo il noto quadrato magico, citato da Anton Webern come esempio del proprio modo di procedere compositivo:

A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
In questa composizione precedente ogni lettera corrisponde ad una pagina di musica scritta per un set di percussioni. Durante l’esecuzione a questa fonte sonora dal vivo vanno ad aggiungersi un’altra serie di suoni live electronics, suoni di percussioni campionati che costituiscono alcune melodie labirintiche.

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R. Si, Satornep è come se integrasse con un ulteriore brano in otto parti la stesura del precedente, ne è una coda finale, ma può essere suonato anche indipendentemente come pezzo a sé stante.

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R. Ma chi ha detto che il connubio tra viola e percussioni sia un connubio improbabile? Io ho trovato invece una grande possibilità timbrica in questo impasto sicuramente poco convenzionale.

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R. E’ molto tempo che mi interesso di videomusica pesante, infatti nel 1984 realizzai una serie di 18 videclips, di tre minuti ognuna, che formano Proteo, ispirato al terzo capitolo dell’Ulysses di James Joyce. Questo lavoro, che precede Minotaurus 2, ma che gli è strettamente legato per analogia progettuale, prevedeva l’esecuzione dal vivo della composizione per quattro pianoforti, dei quali uno preparato.

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R. Ebbi la prima idea di questo lavoro durante un breve soggiorno a Capri: stavo leggendo Der Minotaurus di Dürrenmatt e alzando gli occhi vedevo le scabre rocce dei faraglioni che si riflettevano sul mare. Il suono incatenato del pianoforte preparato interagisce con la danza del mostro che non conosce la propria immagine nel labirinto di specchi, mentre altri labirinti appaiono nelle immagini proiettate.

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R. In occasione della manifestazione Labirinti…
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R. Si, fu nel settembre 1998, al Museo Pecci di Prato, quando presentai una prima versione di questo lavoro (Minotaurus 1), nella quale erano inseriti anche brani per voce recitante dal racconto di Dürrenmatt, interpretati da Marina Brizzi. La versione definitiva attuale è molto simile nella struttura compositiva, ma prevede la proiezione di videoclips in tempo reale: una sugli schermi dietro il danzatore, l’altra con soltanto il gioco dei bagliori, di lato, sul danzatore stesso.

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R. Si, certo, la sua realizzazione finale è stata il video che può essere sonorizzato dal vivo con il pianoforte preparato.

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R. Si, la modalità è quella di Cage, con viti etc., ma l’impianto sonoro è assai diverso, perché le matasse asimmetriche e i tagli ritmici di Minotaurus 2 hanno poco a che vedere con le strutture isoritmiche dei brani che Cage scrisse fin dalla fine degli anni Trenta. Fondamentalmente in tutta questa composizione il dato principale è la sorpresa dell’improvvisa visione di gesti inaspettati riflessi negli specchi che produce continui scarti nel movimento, mentre il labirinto di cielo tra i tetti di Firenze scorre fino alla vertigine di moltiplicarsi in più traiettorie, come cieli stratificati.