Daniele Lombardi, o del Tempo Zero

Karlheinz Stockhausen, intervistato dalla radio qualche anno fa, si soffermò a lungo (com'era prevedibile, visto il tipo) sui rapporti tra Tempo, Spazio e Musica. Ad un certo punto disse una cosa per me del tutto nuova e inaspettata, si mise, cioè, a parlare del tempo "zero" della musica:

Questa oggi è una questione molto importante. La gente non pensa a questa verità: le partiture esistono. In una partitura moderna ci sono molte più indicazioni di una volta per l’esecuzione e la formazione dei suoni. Dentro la partitura, la musica dorme. C’è un segreto. Chi studia la partitura può starci sopra per un tempo infinito, e questo è il tempo zero della musica. Dopo, quando questa persona ascolta l’esecuzione, può percepire molto di più perché ha studiato con un tempo zero, un tempo cioè che non ha limiti e che non è lineare, non gira come un orologio..

Difficile restare insensibili alla suggestione di questa idea. Difficile, pensandoci un po', non metterla in qualche modo in relazione al lavoro di Daniele Lombardi. Come? La prenderò un po’ larga: abbiate pazienza.
Lombardi è notoriamente attivo su molti fronti (espone cose che si vedono, scrive e suona cose che si ascoltano e si leggono, ha diretto giornali, festival musicali, è un ricercatore accanito ecc..) però, in realtà, ne fa una sola: realizza un progetto. Un progetto che è marcatamente individuale ma anche innestato in disegno che parrebbe collettivo e che impegna da una paio di generazioni molti artisti. Tra i principali obbiettivi quello di reintegrare la musica nel tessuto del Paese in modo più forte, diretto e connesso ai molteplici aspetti della vita e della società riportandola al centro del dibattito culturale. Provo a elencare alcuni degli strumenti utilizzati per raggiungere lo scopo: 1) aprire nuovi canali di comunicazione con il pubblico attraverso manifestazioni, programmi, iniziative e l'uso di nuovi spazi (la strada, le gallerie d'Arte) impegnandosi in prima persona nell'organizzazione degli eventi; 2) promuovere lo scambio di informazioni e idee mediante pubblicazioni, interventi, convegni e ritrovare così anche un dialogo con la cultura non esclusivamente musicale; 4) uscire dal laboratorio del compositore creando nuove relazioni con altri ambiti (ad esempio con il mondo della scienza, della comunicazione, della produzione, con i contatti con le culture extraeuropee,); 5) intensificare l'attività didattica e divulgativa; 6) mutare atteggiamento verso il mondo dell'Industria culturale e dei consumi; 7) tramandare l'artigianato compositivo ampliando, al tempo stesso, il lessico con nuovi gesti, nuove suggestioni, nuovi oggetti di uso quotidiano. L'elenco potrebbe continuare a lungo ma, in un periodo storico in cui il concetto di autorialità è stato messo pesantemente in discussione, l'opera non si definisce più solo con la partitura/la tela/il concerto ma anche con la Rete che circonda tutto ciò. Per esempio, anche nel mondo dell'interpretazione musicale vince l'idea di progetto, rispetto ai vecchi modelli. Si prenda l'esempio di Claudio Abbado. Un grande interprete, certamente. Ma anche una personalità che ha segnato il suo percorso in un modo diverso dai suoi predecessori: creando ben sei grandi orchestre, fondando nella città musicalmente più conservatrice del pianeta uno dei migliori festival di musica contemporanea (Wien modern), dando moltissimo spazio a giovani musicisti, elaborando le stagioni dei Berliner per progetti più che per stagioni (Faust, Der Wanderer, i Miti dei Greci ecc.), dedicandosi alla sperimentazione multimediale, fondando Ferrara Musica ecc. L'idea di progetto, quindi, contraddistingue l'attività individuale e collettiva dell'artista di oggi e ne certifica - al pari del talento, l’abilità e altro - la necessità (come direbbe Boulez). Lombardi, dunque, ha il suo (che è un po', quindi, anche il nostro).
Riconosciuti i debiti verso “le esperienze di segno-gesto-suono” degli anni Sessanta Lombardi, col tempo, se ne discosta punto, per approdare (attraverso un percorso che ha descritto egli stesso) a ben altro, a una sorta di sintesi (che, se fossimo più coraggiosi, penseremmo definitiva) di una serie di problemi lasciati aperti proprio dai Maestri di quelle esperienze. Così come i post-serialisti (mi scuso per la semplificazione) hanno affrontato di petto il grande magazzino di idee e suggestioni ereditate dalla Scuola di Vienna alcuni solitari (il Nostro tra i primi, citando almeno un altro fiorentino come Bussotti) hanno lavorato in un’altra direzione. Mi pare che i risultati formino un corpus molto compatto, dove la musica “da vedere” e quella “da ascoltare” diventano le facce di una sola medaglia. Penso, ad esempio, alle sinfonie per 21 pianoforti, dove un materiale musicalmente fluido e riverberante è incastonato in una struttura massicciamente minerale, intarsiata da diagonali, solchi, macchie e tagli. Una suggestione anche visiva che ritroviamo nel corpo musicale, nella costellazione di tasti, mani, pianoforti, monitor, nella carne (dei pianisti, degli spettatori ammassati). Una specie di epifania del corpo-suono-materia, con la predominanza cromatica del bianco e nero delle tastiere e della partitura, una sonda multisensoriale a densità variabile e cangiante. Nel Lombardi compositore di immagini l’ispirazione è la stessa (diversi gli attrezzi del mestiere), ma sempre ritroviamo l’immanenza del Tempo Zero: come Utopia, lusinga e tentazione di conquista di una nuova dimensione “che non ha limiti e che non è lineare, non gira come un orologio”.
“C’è un segreto” e – come dev’essere - ognuno ha la sua rivelazione.


Michele dall’Ongaro