Giancarlo Cardini
L’opera per pianoforte solo di Daniele Lombardi - Analisi e riflessioni

Tra i pianisti - compositori sviluppatisi a partire dagli anni settanta, uno tra i più interessanti è senza dubbio Daniele Lombardi. La sua produzione pianistica è oggi davvero ingente, e comprende opere che impiegano lo strumento sia da solo che moltiplicato in giganteschi ensembles.
Questo articolo vorrebbe appunto dar conto di tale produzione, restringendo però l’indagine ai brani per un solo pianoforte.
Lombardi inizia a comporre a metà degli anni sessanta, con un gruppo sostanzioso di lavori (1967 - 73) appartenenti al filone della musica da vedere: disegni e pittografie con segrete valenze musicali, da ascoltare, per così dire, con la mente, piuttosto che con l’orecchio (l’autore definisce infatti queste opere notazioni di fatti sonori che l’esecutore ricrea nella propria immaginazione); tali composizioni, insomma, prescindono tranquillamente dal potenziale acustico a disposizione, e in fondo anche dal mobile-strumento. In tal senso ci si distanziava da pezzi come 4’ 33’ di Cage, o Piano Piece for David Tudor n.2 di Lamonte Young, opere silenziose ma che necessitavano pur sempre del pianoforte come oggetto. L’ipotesi più estrema della musica da vedere, comunque, faceva a meno anche della sala da concerto, in una prospettiva che da Boezio arrivava ad artisti come Schnebel, quelli del gruppo Fluxus, a Guaccero (quest’ultimo autore tra l’altro, fin dal 1961, dell’importante saggio L’alea, da suono a segno grafico).

Scriveva Lombardi, in quegli anni: L’assunto paradosso solo in apparenza di far della Musica nel silenzio fisico non è un fatto nuovo; basti ricordare, tra i precedenti più vicini nel tempo, le esperienze compiute al Bauhaus, il lavoro di Klee e di Kandinsky, il Manifesto del neo-Plasticismo scritto nel 1926 da Mondrian. Viene citato poi un estratto del Doctor Faustus di Thomas Mann, questo: Si dice, è vero, che la musica si rivolge all’orecchio; ma lo fa solo relativamente in quanto l’udito, al pari degli altri sensi, è un organo supplente e mediatore dei fatti spirituali. Esistono in realtà musiche che non presuppongono in alcun modo l’esecuzione, anzi la escludono addirittura. Ciò vale per un Canone a sei voci di Bach, nel quale il Maestro elaborò un’idea tematica di Federico il Grande. Questo pezzo non è destinato né alla voce umana, né a qualsiasi strumento, ma è musica pura e semplice, musica astratta.
Scrive ancora Lombardi, nel 1983: Anni di pratica esecutiva e di ascolti analitici sono stati il meccanismo generatore di questa produzione di progetti grafici; momenti utopici di composizioni, schizzi prospettici di costruzioni sonore disegnati nella bidimensionalità della carta, a volte emergenti dal suono udito, a volte generati dall’automatismo grafico, a volte immagini sognate. Mi sto chiedendo tutt’ora se questa era una rappresentazione di musica un attimo prima del suo manifestarsi nel suono, o se ne era una sua descrizione postuma.

Le partiture grafiche di Lombardi, colorate e non, destinate all’esecuzione silenziosa si possono dividere in due categorie: la prima comprende disegni musicalmente intenzionati, e racchiusi in un unico foglio, senza direzioni obbligate di lettura, mentre la seconda si avvicina di più alla partitura tradizionale, trattandosi qui non di veri e propri disegni, ma di percorsi grafici leggibili in uno scorrimento spazio-temporale da sinistra a destra, e impaginati in grandi pieghevoli a fisarmonica.
La natura dei segni che troviamo in questi due generi di opere non allude, di massima, alla scrittura tradizionale: ci troviamo di fronte, invece, a un repertorio grafico tendenzialmente autonomo, anche se nelle partiture a fisarmonica la selva segnica, sempre ricchissima e sensibilmente variegata, si dispone in andamenti che rimandano in modo più esplicito a un immaginario evento musicale.
Il senso di questo divorzio della scrittura dall’acustico si riconduce anche, comunque, a due distinte motivazioni, musicale l’una e sociologica l’altra. Quella musicale riguarda il logoramento del mondo sonoro a disposizione (anche quello elettronico), cosa questa che venti-trent’anni fa era molto sentita. Quella sociologica consiste invece in questo: il fossato tra produttori e consumatori nella musica contemporanea ufficiale è diventato sempre più grande, soprattutto a causa della estrema complessità linguistica delle opere, vero e proprio gergo iniziatico destinato a frange elitarie.

L’unico modo, secondo Lombardi, di restaurare un rapporto vivo tra artista e pubblico, sembrò essere allora (fine anni sessanta-inizio anni settanta), la progettazione di un linguaggio immediato di segni-intuizioni grafiche del fatto sonoro, ideogrammi-simbolo trasferibili direttamente dal fatto visivo al significato musicale. L’indeterminatezza di questo sistema di segni rivendica all’arte musicale il risveglio della sensibilità di ogni partecipante.
Il pubblico - conclude Lombardi - compie il lavoro di esecutore, ma nel senso di immaginazione del significato musicale. Questo è possibile per il non musicista grazie alla eliminazione della base tecnicistica tradizionale della quale sarebbe sprovvisto. A questo livello la sublimazione della più complicata scrittura d’avanguardia, la costituzione di moduli, porta a una semplificazione del linguaggio.
L’intento socializzante di questo operare nel campo della Augenmusik (riscontrabile anche in Earle Brown) differenzia Lombardi da altri autori che si sono valsi degli stessi mezzi, piegati magari all’illustrazione di una propria mitologia esoterica di segni.
Bisogna anche dire che la voga del grafismo era ormai esaurita, in quegli anni. Aver riproposto questo tipo di scrittura, veicolando attraverso di essa contenuti originali, torna a merito del compositore e pianista fiorentino. Vediamo adesso di riflettere sul significato di questa musica silenziosa. Intento, si può chiamare musica? Io penso di sì, anche se non escludo che questo tipo di esperienza possa appartenere a un’arte nuova. Come dice molto acutamente Lombardi: I segni potranno acquistare in seguito anche una loro autonomia di significato, e questa possibilità di astrazione identificarsi con un operato al di là della musica e al di là della pittura.
Lombardi ammetteva, per queste sue partiture sperimentali, anche l’eventualità che venissero talora realizzate acusticamente. Sulla scorta di questa enunciazione, posso dire che personalmente non cerco di immaginarmi o di ricordarmi dei suoni, leggendo quelle partiture, ma mi ritengo pienamente soddisfatto della percezione silenziosa. Penso, infatti, che quei segni non debbano essere concepiti come metafore, o codici segnaletici indicanti qualcos’altro, ma reclamino invece una attenzione piena, incondizionata, priva di secondi fini. Ideogrammi che si offrono all’interiorità come apparenze inafferrabili, e insieme tracciati simbolici di masse, volumi, densità, gesti, ritmi. Tutti atttributi latamente musicali, come si vede. Sono anche del parere che, nel caso di esecuzione fisica di queste partiture, eventualità contemplata da Lombardi, che oltrettutto fornisce di una legenda i segni impiegati (nel catalogo della propria mostra Il rumore del tempo, 1983), si sottragga splendore al testo originale.
Devo ancora dire che la mia preferenza, tra queste opere, va a quelle impaginate su più fogli, tra le quali trovo memorabile il Preludio visivo op. 161, del 1973. Questa composizione, veramente baciata dalla grazia, è ovviamente impossibile da descrivere. Posso solo dire che il percorso segnico, molto immaginoso e inventivo, e di grande raffinatezza, è di chiarissima decodificazione, ma non nel senso di rimandare ad altro, come dicevo prima, bensì proprio come atto comunicativo primario.
Lombardi dà comunque una chiave di lettura utile anche per le partiture racchiuse in un unico foglio: Si pensi ad istanti complessi, in cui uno spazio-tempo si frantuma in altri che circolano in varie direzioni e sconfinano, invisibili ma intuibili.

Dopo queste prime opere silenziose, il suono riemerge a partire dai primi anni settanta, con un sostanzioso gruppo di composizioni pianistiche (Three patterns, le sei Visualizzazioni, Halo, Humoresque, Ideofavole per Beniamino, Albumblaetter, Costellazione e Pow, scritte dal 1973 al 1979). Era un passo inevitabile, penso, certo indotto dalla pratica concertistica, e anche dai risultati non sempre positivi delle partiture silenziose (ovvero teatro metamusicale), come Lombardi annnota nel 1979. La suggestione del silenzio non svanì comunque subito, ma proseguì ancora per diversi anni (per certi pezzi era infatti possibile una versione doppia, sia acustica che silenziosa). V’è da dire, peraltro, che le composizioni progettate per una esecuzione fisica sono immediatamente riconoscibili rispetto alle precedenti, in quanto il repertorio segnico appare qui, giustamente, assai più ristretto, e dunque finalizzato a una concreta esecuzione strumentale.
Molte sono le cose da dire su questi pezzi (concepiti nel doppio livello fonico-visivo: le partiture devono essere infatti proiettate simultaneamente all’esecuzione, facilitando così al pubblico il riconoscimento delle strutture compositive, e mettendo altresì in gioco un elemento, la proiezione, assai fascinoso, e inedito in tal contesto concertistico). Innanzitutto, da un punto di vista concettuale, essi si legano in qualche modo, secondo l’autore, alla filosofia del non-valore, che privilegia il fare artistico indipendentemente dal risultato raggiunto. Ora, io sono d’accordo nell’assegnare pari dignità ai generi artistici (alti, bassi, profondi, leggeri) e ai materiali usati (nobili, plebei), nel senso che un’inezia Fluxus, o una canzonetta, o qualunque attimo intenso di quotidianità possono tranquillamente equivalere una Sinfonia di Beethoven, ma penso anche che all’interno di ogni genere sia inevitabile, in presenza di un oggetto artistico, esprimere un giudizio di valore. In fondo ogni momento della nostra vita, pratica ed estetica, non facciamo altro che giudicare e scegliere, sulla base del nostro gusto personale. E io so benissimo che in qualunque branca dell’arte, o dell’anti-arte, ci sono cose che adoro accanto ad altre che non sopporto.
Direi quindi che il ricorrere al caso, sia per costruire opere che per progettare situazioni delle quali è previsto il risultato (Dada, Cage, ecc.) non salva dal giudizio a posteriori sull’oggetto creato, per effimero che sia: così come anche l’operare artistico, o magari anti-artistico, di certe correnti radicali (l’art brut, Fluxus, Zaj) si espone pur sempre a una valutazione, nel momento in cui diventa qualcosa di fatto per essere visto, o ascoltato, o letto da un pubblico, anche minimo (un progetto interessante, che elimina il pubblico, e con ciò il giudizio di valore, è l’Home Art di Grossi, fruita in effetti dal solo operatore).
Ma ritorniamo a Lombardi. Io credo che il criterio di non-valore vada essenzialmente riferito al suo Laboratorio pianistico per non addetti, su cui tornerò, più che a valori come le Visualizzazioni, Halo, Humoresque e Pow, in fondo abbastanza complessi, e più adatti ad essere eseguiti da professionisti che da persone sfornite di preparazione musicale.
Mi soffermerei, tanto per cominciare, sul gruppo di composizioni sopra citate, la cui grafia, indeterminata per quanto riguarda le altezze, i valori di durata e le dinamiche, consente soluzioni diverse, ma in fondo piuttosto simili. Non credo che ci sia in questi pezzi un’intervallica privilegiata, anche se inespressa, tale da farli rassomigliare, poniamo, a un Klavierstueck di Stockhausen. Certamente, non sarà ammissibile una lettura tonale, mentre una compresenza di intervalli moderni e antichi possa rappresentare una soluzione ragionevole (ma per arrivare a questo equilibrio il pianista dovrà avere qualche pratica di musica novecentesca, anche in relazione alla ritmica, d’altronde).
Oltretutto, si impone qui una concezione musicale più orientata verso una sorta di materialismo sonoro che verso un discorso lineare fondato sulle altezze. Il frequentissimo uso dei clusters ne è una conferma, così anche lo sfruttamento timbrico della cordiera.
Si potrebbe parlare di cubismo musicale, integrato però da una impulsività e da un vitalismo energetico che relazionerei a scelte primitivistiche. Così leggo infatti i poderosi scontri di masse sonore, le insistite percussività (che collegano Lombardi a Cowell e a Cecil Taylor, com’egli stesso dice), i tellurismi di certe pagine, in cui si afferma tra l’altro una dato tecnico che diverrà costante dello stile pianistico del Nostro, e cioè il trillo di clusters, non presente nei brani contemporanei più noti (il primo esempio lo si trova forse in Antinomy di Cowell, del 1922). E’ uno stilema questo, che Lombardi adopera assai efficacemente, sia stazionando in un solo registro che percorrendoli tutti dal grave all’acuto, in esuberanti sventagliate di suoni (si vedano il particolare brani come Pow, Synergia per pianoforte e archi, il secondo dei Quattro Studi, i Palindromi, il primo dei Tredici Preludi e le composizioni per più pianoforti).
Non sarà inutile sottolineare, infine, sempre a proposito dell’uso dei clusters, di cui Lombardi specifica solo in modo approssimativo l’estensione, quanto questa relativa libertà rilassi l’esecutore, e ne stimoli anzi le tendenze ludiche.
Sempre a proposito di rilassamento, vorrei qui aprire una parentesi relativa all’effetto, credo benefico, di queste partiture su un pianista-tipo.
Si sa che certe opere per pianoforte degli anni cinquanta e sessanta, sia determinate che non, manifestano nei confronti dell’esecutore un atteggiamento quasi sadico, pretendendo da esso l’assolvimento di incombenze al tempo stesso alienanti e paralizzanti, iperdeterminazioni riguardanti soprattutto le durate, ma anche immaginarie polifonie, che dal Cage di Music of Changes si è poi diffuso ad abundantiam anche in Europa, con propaggini estreme nell’attuale Ferneyhough, per avere un’idea chiara del fenomeno. E’ necessario anche far chiaro, per quanto riguarda le partiture determinate, che l’astrattezza del dettato favoriva allora (anni ‘60-’70) esecuzioni estremamente approssimative, quando non cialtrone; le opere indeterminate di più ardua, e a volte impossibile decifrazione, invece, producevano spesso oggetti sonori casuali, e per forza di cose sganciati da un qualsiasi rapporto con la pittografia d’origine.
Ora, i pezzi di Lombardi degli anni settanta appartengono pur sempre alla categoria dell’indeterminazione; essi però sviluppano un rapporto positivo e fecondo con l’esecutore, in quanto non lo deprimono con astruse costrizioni né lo fanno sentire impotente ed escluso di fronte all’enigmaticità di certi segni. E’ che in questi lavori sta contenuta una nozione di libertà assai realistica; non specificate sono infatti qui le altezze, le dinamiche e le durate. Ciò non vuol dire che si navighi nell’anarchia. Ogni segno appare infatti dotato di propria identità, e dunque le interpretazioni possibili dovrebbero rassomigliarsi tutte.
Un interrogativo potrebbe semmai riguardare la prassi da seguire per la realizzazione esecutiva. Si dovrà improvvisare? oppure costruirsi preliminarmente la propria versione attraverso un esame analitico della partitura? o anche, addirittura, trascriversi detta versione sul pentagramma? Personalmente, escluderei la prima e la terza ipotesi, in quanto il testo musicale non invita a generiche e magari gratuite improvvvisazioni, né sarebbe d’altronde augurabile l’irrigidirlo in una interpretazione fissata una volta per tutte. La seconda ipotesi mi sembra quindi quella giusta. E’ ovvio che si dovranno contare tutti i pallini-note, raggrupparli, rivestirli di una loro dinamica e di un loro tempo, e decidere quali altezze adoperare per essi. Secondo me, sarebbe bene procedere così: esistono dei dati sui quali non è permesso essere vaghi (ad esempio, per quanto concerne il numero delle note), mentre ce ne sono altri che consentono, anzi reclamano, una certa flessibilità nei risultati; sono questi la scelta delle note, il tempo e l’intensità. Va da sé, quindi, che il pianista-interprete dovrebbe essere al tempo stesso rigoroso ed elastico, al limite preparandosi più versioni, o ancora molto meglio cercando di realizzare un soddisfacente equilibrio tra analisi testuale ed estro improvvisativo.
Altra cosa degna di nota: gli ideogrammi, tutti spiegati da Lombardi nelle sue introduzioni ai pezzi, non valgono solo come meri indicatori di azioni sonore da compiere, ma sprigionano anche una loro autonoma e forte bellezza visiva, da ricollegarsi certo con le composizioni del periodo silenzioso.
Gli esempi da fare sarebbero molti, in verità, ma io mi limiterò per ragioni di spazio a farne quattro, riguardanti pezzi degli anni settanta e ottanta. I primi due di essi sono tratti rispettivamente da Halo (1976) e da Pow (1979) e riguardano: il primo, una serie di note staccate e tenute, con tre doppi clusters alla fine (il primo secco e l’altro legato: avambraccio-palmo della mano), ed il secondo un trillo di clusters legati con pedale, nel registro medio, su cui si inseriscono alcuni più grandi clusters nel grave, e altri grappoli staccati nell’acuto.
Il terzo è tolto invece dal Preludio n. 11, e si basa su dei clusters staccati.
Il quarto, infine, appartiene a un brano per due pianoforti, L’espoir seul, contenuto nel lavoro multimediale Amor di un’ombra e gelosia d’un’aura, del 1987-88. Sono qui rappresentati gruppi di note, la cui altezza è solo suggerita, da eseguire il più rapidamente possibile. Beninteso, il simbolo adoperato per indicare questo effetto non è nuovo: risulta nuovo, per contro, il potenziale immaginifico, davvero intensissimo, che Lombardi ne cava fuori.
E’ un caso questo tra i massimi, credo, di osmosi assoluta tra il linguaggio visivo e l’acustico, tanto che riterrei defraudati di qualcosa di importante gli ascoltatori di questo pezzo (come di altri, in fondo) che non potessero apprezzarne, oltre al suono, anche il suggestivo grafismo (mutatis mutandis, si potrebbe fare lo stesso discorso per certi pezzi di Satie contententi le famose didascalie).
Vediamo adesso come sono strutturate in partitura queste opere. Il senso di scorrimento è da sinistra verso destra, mentre verticalmente la parte superiore della pagina corrisponde al registro acuto, e quella inferiore al grave, con tutte le varie gradazioni da desumere volta per volta (dato che non ci sono chiavi)
Il tempo e la dinamica non sono indicati, ma si possono realizzare con facilità, tenendo presente per le durate la distanza tra i segni, e per le intensità la grossezza e lo spessore degli stessi.
I simboli grafici sono tutti spiegati dall’autore. Abbiamo così segni puntiformi, ma diversi, per note staccate, note legate, note legate con pedale tenuto, singole note tenute, note staccate che fanno vibrare armonici (nel caso di clusters muti), accordi staccati (il numero dei punti indica le note costituenti l’accordo, mentre lo spazio tra di essi suggerisce come dislocarle), accordi con pedale; per i clusters portati, o legati con pedale, la notazione prescelta consiste di grandi cerchi neri, dimezzati a semicerchio per i grappoli staccati, o parzialmente risuonanti (il segno per i clusters muti è invece un cerchio bianco). Si passa poi agli interventi sulla cordiera, con simboli concernenti pizzicati e sfregamenti vari. In seguito, a questi segni se ne aggiungeranno altri, necessari per azioni come i clusters e gli effetti muted (stoppando cioè le corde con le mani contemporaneamente all’azione sulla tastiera).
Ma passiamo ora ad esaminare il Laboratorio pianistico, (1976-78), in cui viene radicalizzato l’impegno verso i non professionisti, e anche il criterio del non-valore, inteso magari come contro-valore. Questo Laboratorio costituisce a tutt’oggi un importante contributo a una reale socializzazione di far musica servendosi del linguaggio dell’avanguardia: linguaggio che viene però semplificato, anche nella grafia, nel giusto proposito di offrire all’utente un testo musicale di immediata leggibilità, per la cui decifrazione non occorrono conoscenze sofisticate.
Tale Laboratorio si compone di tre opere-progetti, riguardanti rispettivamente l’esecuzione, la composizione e l’improvvisazione. La prima di esse è intitolata L’Apprendista Stregone, e consiste di un foglio partitura sul cui retro si trovano chiare spiegazioni su come usare lo strumento e su come tradurre in suoni i simboli grafici usati. Lombardi così si esprime a proposito di questa operazione: Gli handicaps ovvii di coloro che non hanno pratica fisica della musica sono solo apparenti. Ritengo che l’esecuzione da parte di un concertista di professione, apparentemente più valida sul piano delle vecchie estetizzazioni, adesso sia equivalente a quella di chi per la prima volta tocca lo strumento. Così si realizza un rivoluzionario approccio alla musica. Una rivoluzione non di significati epopeico-didascalici, ma del far musica, per il gesto stesso di esperire i suoni in prima persona. Anche l’ascolto di qualsiasi altra esperienza musicale sarà agevolato da questa presa di coscienza del significante in modo strutturale. L’Apprendista Stregone è un pezzo per pianoforte che può essere eseguito da chiunque, anche da chi non conosce la teoria tradizionale e la tecnica pianistica. Le indicazioni, ed un impegno sensibile dovrebbero riuscire a rendere possibile l’esecuzione.
To Gather Together, seconda tappa del Laboratorio, è un tentativo di composizione collettiva. Il pianista - scrive ancora Lombardi - dopo aver illustrato il sistema di scrittura ideografica, con esempi, fa distribuire cinquanta fogli di cartoncino bianco (cm 20x30) ad altrettante persone che vogliono provare a comporre, tra i presenti. Ognuno disegna la propria struttura grafica da sinistra verso destra con la massima libertà di scelta dei segni e dello sviluppo che vuole dare alla pagina, cercando di prevedere il risultato sonoro come se i segni ne fossero una preventiva traccia, un attimo prima del divenire fisico. Il pianista interpreta i vari elaborati verificando ogni singola partecipazione, poi riunisce i cinquanta fogli secondo l’ordine nel quale gli sono stati consegnati. L’evento si conclude con una esecuzione finale ininterrotta, dopo la quale il pianista raccoglie le varie impressioni ed i cinquanta fogli, che deve conservare con cura.
E’ interessante notare che, dopo questo esperimento con i non addetti, Lombardi pensò di rivolgere le sue attenzioni anche ai professionisti, realizzando un secondo To Gather Together con 57 contributi di artisti visivi e musicisti (tra questi, figurano Castaldi, Bussotti, Grillo, Mayr, Kubisch, Bortolotti, Lucier, Skempton, F. Sacchi, Chiari, Higgins, Ambrosini, Renosto, Cardini, Curran, Battistelli, Panni, Mosconi, Giani-Luporini, Pennisi, Trythall e Clementi).
Questo lavoro che ben si riallaccia al genere delle composizioni collettive, da Anton Diabelli in poi, è assai curioso, perchè dimostra che quasi sempre i musicisti trasgrediscono le regole del gioco, non usando i simboli proposti, mentre i non-musicisti sono assai più fedeli allo spirito e alla lettera del progetto.
La terza fase del Laboratorio, Self, tape-performance pianisitca per almeno sessanta partecipanti ed un impianto di registrazione, consiste nel dare ad ogni persona venti secondi nei quali fare una breve improvvisazione al pianoforte, con la possibilità, per chi lo ritiene necessario, di riferirsi alla partitura dell’Apprendista Stregone. Dopo avere registrato con cura i singoli spezzoni, si riascolta tutti insieme il nastro senza soluzione di continuità; naturalmente se qualcuno sentisse non sufficienti i venti secondi, alla fine di tutto il turno di patecipazioni può rimettersi in coda e suonare di nuovo per un’altra sezione della stessa durata. Alla base di Self vive la considerazione che la discriminazione di valore nella espressione individuale porta alla sopraffazione Inter/individuale, al momento in cui la mentalità del primo della classe, molto vicina a quella del caporale, continua ad essere il cardine della didattica nei Conservatori.
Abbiamo così esaurito il discorso sui pezzi degli anni settanta. Dal 1980, con i Quattro Studi alla memoria di Chopin, cessa la pratica della doppia articolazione sonoro-visiva mediante la proiezione della partitura, almeno per quanto riguarda le opere per pianoforte solo, e inizia una fase più concentrata sul solo dato acustico. Ne sono esempi rilevanti i citati Studi, Extravinsky per pianoforte e 10 strumenti (1982, un pastiche dal Capriccio per pianoforte e orchestra del compositore russo), i Tredici Preludi (1986) e il Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra da camera (1988), la Berceuse per pianoforte a 8 mani (1989), il Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra (1993), L’Ora Alata Novatrix per pianoforte solo (1995) e Mitologie per pianoforte e liquid crystals display (1996).
Tutte queste composizioni evidenziano un recupero di elementi tradizionali, già presenti, del resto, nei lavori per più pianoforti, sia a livello delle forme, esplicitate o meno, che della costruzione e dell’impianto architettonico (vedi la Fuga contenuta nella Grande Sonata per dodici pianoforti, oppure titoli come Sonata, appunto, o Sinfonia, indicativi di un riaggancio con la storia).
La scrittura si fa più determinata, sia per riguardo alle altezze, che alle dinamiche e alle durate (per quanto riguarda queste ultime, è da notarsi l’impiego, non più raro ormai, di gruppi ritmici periodici, come risulta per esempio dagli ostinati presenti nel Preludio n. 7, L’Ora Alata e nel terzo pezzo delle Mitologie). Inoltre, anche la sintassi si articola sempre più spesso in arcate discorsive di piana percepibilità, congiuntamente con la riacquisizione di uno spiccato clima armonico-accordale, e di un bel modellato fraseggio cantabile. Citerei a questo proposito come lavori particolarmente riusciti di questa vena neo-espressiva i Preludi n. 2, 4, 5 e 12, l’impetuosa Ora Alata Novatrix (ispirata dalle Metamorfosi di Ovidio), carica di un pathos quasi schumanniano, l’assorto terzo numero dal ciclo Mitologie, e due bellissimi brani estrapolati da Faustimmung (evento intermedia del 1987): La Terra, terza delle Metamorfosi per quattro pianoforti, e il tenue, liricissimo Narcyssus, per pianoforte e tape.
Chiudo questa prima ricognizione della pianistica di Daniele Lombardi non senza riservare una breve citazione per un lavoro singolare, Magia Anamorphotica, scritto nel 1983 per pianoforte preparato, live electronics, laser e ombre cinesi. L’elemento più fascinoso di questo pezzo (che non ho mai ascoltato) mi sembra risieda, visivamente, nella preparazione della cordiera, che si presenta, secondo le parole dello stesso autore, come una vera e propria foresta vibratile di piccoli mobiles animati dalle corde vibranti; si tratta in effetti di quarantotto fantasiose costruzioni di ferro con lamelle riflettenti, a forma di albero o di fiore, infilate tra le corde dello strumento.
Per quanto riguarda le composizioni per più pianoforti, già numerose, e che implicano, oltre all’impegno per una polifonia di segno estremo, anche aspetti assai pronunciati di spettacolarità, ne rimando la trattazione ad altro articolo.